Lessing Emilia Galottija és a polgári tragédia[1]
Százötven éve (1772-ben) jelent meg Lessing Emilia Galottija, az első komoly irodalmi értékű polgári tragédia, melyet a XVIII. század irodalma, éspedig nemcsak a német irodalom, hanem az ebben a fejlődésben kezdeményező szerepű az angol és francia irodalom is létrehozott. Ez a darab, Lessing gyakorlati-költői tette, . kiegészítette és beteljesítette a franciák udvari drámának a Hamburgi dramaturgiában megfogalmazott kritikáját: a feltörekvő polgári osztály alakjai és konfliktusai ebben a drámában öltöttek először testet valóban költői módon.
Ami a szellemi nagyságot, az osztályérzék magabiztosságát és bátorságát, a mű felépítésének és megformálásának kiegyensúlyozottságát illeti, ezt az első, művészileg hiteles polgári tragédiát a későbbi fejlődés sem tudta túlszárnyalni. Hatása nemcsak Schillerig terjed, kiterjed a későbbiek műveinek problémafelvetésére, sőt formai részletkérdéseire is. Csak Hebbelnek sikerült a Mária Magdolnában – az időközben teljesen megváltozott társadalmi körülményeknek megfelelően –megteremtenie a polgári tragédia új típusát.
És mégis, ezt a jelentős és szép alkotást keletkezése pillanatától súlyos szigorú vádak érték, ame1yek ráadásul éppen legbensőbb magvát, tragikus természetét érintették. Kezdettől fogva kétségbe vonták, hogy az Emilia Galotti egyáltalán valódi tragédia-e. Rámutattak, hogy a tragikus végkifejlet, Emilia halála saját apjának a keze által, aki félt, hogy lánya nem fog tudni ellenállni a fejedelem csábító mesterkedéseinek, voltaképpen nem is tragikus. És – mint Mehring helyesen kiemeli – a darab szempontjából a közönséges értelmezéseknél is szerencsétlenebb Goethe próbálkozása, aki azzal vélte megmenthetni a tragédiát, ha kezdettől a fejedelem iránt táplált vonzalmat tulajdonítunk Emiliának. Paradox helyzetben vagyunk, hisz azt kell tehát megállapítanunk, hogy az Emilia Galotti egyrészt a forradalmi polgárság legjelentősebb tragédiája, és hogy másrészt – a szó szoros értelmében – voltaképpen nem is tragédia.
Nagyon olcsó dolog volna azzal megkerülnünk az itt felmerülő kérdéseket, hogy felmelegítjük a régi szóbeszédet Lessing természetének költőietlenségéről. Nem csak a talán legszebb német vígjáték (Minna von Barnhelm) cáfolja ezt a szóbeszédet, ékesen cáfolják az Emilia Galotti alakjai is.
E szűk keretek között magától értetődően még csak körvonalazni sem tudjuk a tragédia elméletét. A probléma megértéséhez csupán annyit kell elmondanunk, hogy a tragédia egy magasrendű és a közönsége (tehát a kulturálisan éppen mértékadó osztály) szemében reprezentatívnak tekintett típus hanyatlását mutatja be. Éspedig oly módon, hogy ez a hanyatlás egyrészt jóllehet fájdalmasnak, mégis objektíve szükségszerűnek mutatkozzon, másrészt olyasvalaminek, ami lényegi összefüggésben áll a letűnő embertípus legjobb tulajdonságainak kibontakozásával, tehát nem e típus külsődleges és értelmetlen megalázástatásának és lealacsonyításának, hanem felmagasztosulásnak, fájdalmas megdicsőülésnek. Az örömérzet, amelyet más művészi formákhoz hasonlóan a tragédia is kiváltani hivatott, a néző érzelmeinek ebből a meghasonlottságából fakad: hogy pusztulásként megsiratja hőse pusztulását – ugyanakkor mint teljes kibontakozásának szükségszerű, egyedül lehetséges útját belsőleg igenli is. Ha ez a igenlés elmarad, annak, bármennyire hézagmentes szükségszerűséggel bontja is ki a tragédia az események oksági láncolatát, az értelmetlen katasztrófa gyötrő érzése jár a nyomában, csupán dühöt, felháborodást, bosszúszomjat stb. ébresztve a nézőben, nem tetszést és elragadtatást.
Ha így fogalmazzuk meg a problémát, világosan adódik, hogy tragédiák akkor születhetnek, amikor egy kulturálisan mértékadó osztály eszményei kezdenek problematikusakká válni. Amikor tehát az osztály még uralkodásra hivatottnak érzi magát (ami művészileg abban mutatkozik meg, hogy számára az osztályerkölcs követelményeinek betöltése maga a hősiesség), ugyanakkor azonban – ha persze sokszor öntudatlanul is – felfigyel arra a tényre, hogy eszményei az adott társadalomban már pusztulásra vannak ítélve, hogy kibontakozásuk és végigvitelük szükségképpen megtestesítőik kudarcával fog végződni. Csakis ezen a talajon jöhetnek létre nagy tragikus konfliktusok, sodró erejű tragédiák.
Világos, hogy Lessing számára ez a helyzet még nem létezett. Az ő szemében a polgári osztályeszmény megvalósulását csupán külsődleges akadályok gátolták. És bár ezek a külsődleges akadályok akkoriban tényleg leküzdhetetlenek voltak (nem létezett olyan polgári osztály, amely a siker legcsekélyebb reményében vehette volna fel a harcot a német kisállamok abszolutizmusával), ez a felismerés fokozza ugyan ezeknek a mozzanatoknak az elviselhetetlenségét, értelmetlenségét ás kegyetlenségét, de kibontakozásuk tragikus átélését éppen ezért tökéletesen lehetetlenné teszi.
Ami Lessingben keveredett: az, hogy töretlenül hitt egy olyan ügy diadalában, amelyért pillanatnyilag még csak harcba sem lehetett szállni igazán, hogy világosan látta a dolgok állását és a cselekvés teljes kilátástalanságát, megakadályozta őt abban, hogy tragédiává emelje az Emilia Galotti alakjait és sorsait. Bele kellett buknia a tragédiába. Nem azért, mert nem volt igazi művész, hanem azért, mert akkoriban még nem jött el a polgári tragédia ideje.
Hogy mégis kísérletet tett rá (már korábban is, a művészileg gyöngébb Miss Sarah Sampsonban), hogy máskülönben páratlan művészi tisztánlátása nem győzte meg jó előre próbálkozásának hiábavalóságáról, annak úgyszintén társadalmi okai vannak. A polgári osztály számára a tragédia ideológiai harc tárgya volt az osztályharcban. A tragédia itt nem szervesen jött létre a fejlődésből, ahogyan a reneszánsz tragédia a feudális nemesség hanyatlásából. A polgári osztály szemében a reneszánsz dráma elmélete és gyakorlata a királyok és a nemesség előjogát hirdette, azt az előjogot, hogy tragikus hősök lehetnek, s ez mintegy jelképe volt mindazoknak a megszüntetendő előjogoknak, amelyek ellen gazdasági és politikai küzdelmet folytatott. Már Shakespeare korának drámaírása gúnyolódott a polgárság abbéli igyekezetén, hogy saját soraiból állítson tragikus hősöket. (Pl. Beaumont-Fletcher: The knight of the burning pestle.) A polgárság gazdasági megerősödésével és ideológiai tisztánlátásának fokozódásával párhuzamosan ez az igény mind világosabban és erőteljesebben jelentkezett. Része volt a politikai egyenjogúságért vívott harcnak, amely itt a művészetelmélet és a dráma reformjának formájában játszódott le. Ebben a harcban az angolok és franciák jóval szerényebb kezdeményezései után (Lillo: A londoni kalmár, Diderot drámái stb.) jelentős mérföldkő Lessing kísérlete a polgári tragédia megteremtésére. A polgári tragédia, amely nem a polgári osztály belső és szerves ideológiai szükségleteiből született meg (mint a hanyatló feudális nemesség drámája vagy a polgári regény), hanem a harc külsődleges követelményeiből, amely tehát ennélfogva nem annyira a művészet sarja volt, mint inkább az elmélet követelménye, ebben a drámában éri el akkoriban lehetséges csúcspontját. Ami tehát még problematikus benne, semmi esetre sem Lessingnek, a művésznek a csődjére és korlátjára vall, csupán a polgári osztály harcának és belső fejlődésének akkori fokára jellemző tünet.
[1] Lessings Emilia Galotti und die bürgerliche Tragödie, Die Rote Fahne, Berlin 1922. június 4. (5. évf., 257. sz., 2. melléklet), 2. o. – Kötetben: in: Georg Lukács: Organisation und Illusion (Politische Schriften III.), szerk. Frank Benseler és Jörg Kammler, Luchterhand, Darmstadt und Neuwied 1977, 140. skk. o. – Révai Gábor fordítása. – A szerk.